Reconocido como uno de los mejores dibujantes de Argentina y la región, Nelson Luty ha trabajado para todo el mundo. Con fuertes raíces en el comic, este artista ha entrado al mundo de la animación desde el arte conceptual y los backgrounds, consolidando su éxito con premiadas producciones como Metegol.
Cuando Nelson Luty era un niño vio la película “Bambi” y se encontró por primera vez maravillado con el poder de los fondos y el arte en la animación. Las historias que contaban los escenarios, que enriquecían la trama principal, emocionaron al artista argentino. De esta manera e impulsado por su gusto por el dibujo, entra a estudiar Bellas Artes en la Escuela Manuel Belgrano, en donde no continuó sus estudios luego de una fuerte discusión con uno de sus profesores respecto a la visión de las historietas como una forma de arte.
El trabajo de Nelson Luty se destaca por su alta calidad y singular visión, de esta manera ha llegado a participar en la realización de comics para Warner Brothers, Looney Toons, DC Comics y en las películas “Patoruzito”, “Gaturro” y “Metegol”, entre otras. Actualmente dirige Luty Art Studio, enfocándose en la creación de arte conceptual junto a sus socios Federico Moreno y Lucas Ríos.
SM: ¿Cómo llegaste al mundo de la animación?
Mis comienzos fueron en el comic e historieta, que para mí era acercarme al cine, porque necesitaba contar y narrar. Pasaron los años y allá por el 2000 más o menos, tuve un problema grave de salud y decidí hacer un cambio muy grande y empecé a meterme en el mundo de la animación. No se lo deseo a nadie, fue un momento duro de mi vida, un momento en el cual Argentina también estaba pasando un mal momento; yo estaba muy estresado, tenía muchos problemas laborales, estaba trabajando con mucha gente con la cual no me gustaba trabajar y eso me producía angustia, y me deprimió bastante. Desgraciadamente tuve este problema de salud con los ojos y me llevó dos años recuperarme, tuve dos cirugías bastante importantes, y de todo ese despelote que tuve en ese momento más la depresión, yo decidí hacer mi cambio. Necesitaba hacer una promesa a mí mismo, porque si no me hacía esa promesa yo sabía que no iba a salir, estaba muy mal y para mí ese fue el momento, tener una luz. Y así fue que salí, me hice una promesa para poder salir, y hacer esto que hago hoy.
El comienzo fue duro y raro porque yo ya era algo conocido en el mundo del cómic, yo había trabajado con gente muy importante y en el ambiente de la historieta ya era algo conocido. Había estado trabajando para Estados Unidos y Europa, y tenía mucho trabajo, pero a la vez estaba confrontando una sociedad en la cual no me estaba yendo bien. Y eso sumado a mi enfermedad, las cirugías y todo eso, tuve que ver cómo comenzar con mi vida de nuevo, y fue duro porque si bien yo había hecho cómic y había dibujado muchísimo, tuve que hacerme de cero y empezar de nuevo. Lo bueno es que yo me especializaba en hacer escenarios de todo tipo, tanto revistas como funnies, y creo que fue ahí que yo abrí campo de juego, mi manera de ver las cosas, mi manera de componer y que tiene mucho que ver con la narrativa de cómic.
En el 2002 me convocan para hacer una película llamada ‘‘Teo, el cazador intergaláctico’’, y esa fue mi primera película. Yo necesitaba hacerme conocer en el mundo de la animación, bueno necesitaba hacer carrera. A mí me gustaba hacer personajes – me gustaba hacer de todo – pero sobretodo me gustaban los escenarios… necesitaba contar climas. Y asumí ese rol con esa película y me fue muy bien, a partir de esa película se me empezaron a abrir puertas, me empezaron a llamar de estudios. De ahí trabajé en varios largometrajes animados. Uno de los que recuerdo con muchísimo cariño es ‘‘El Arca’’, donde hice los escenarios y Sebastián Barreiro iba pintando. Fue un desafío muy grande, donde se impuso una estética muy definida y eso me encantó hacerlo. Me apasionó hacer ese tipo de trabajo.
Pero me fue difícil entrar, o sea, más allá si mi primera película fue la que me abrió la puerta, tuve un largo recorrido para llegar a donde llegué hoy. Y no sé si llegué, porque creo que tengo mucho para recorrer todavía y tengo mucho para aprender todavía. No sé nada, en realidad, tengo mucho para recorrer.
SM: ¿Cómo te fuiste especializando en el área de los fondos?
Fue muy curioso, así como te contaba recién que tenía la necesidad básica de contar historias, cuando era muy chico – y esto lo cuento siempre y se ríen todos – vi Bambi y a mí me emocionó. Sí, así como me ves Heavy Metal, pero bueno, Bambi a mí me impactó mucho y creo que descubrí en ese momento que los escenarios contaban una historia: cuando se prende fuego al bosque, toda la historia que había más allá de Bambi que corría con su madre, la historia en sí me apasionó, me gustó ver que los escenarios contaran una historia también. Ese fue uno de los motivos los cuales a mí me detonaron a poder hacer animación y contar historias desde el área de los backgrounds y concepts.
SM: Ya mencionaste por qué seguiste la línea de los fondos, pero ¿podrías explicarnos más la relevancia de los fondos dentro de las películas?
La relevancia de los fondos es que tienen que contar una historia. Como te conté recién lo de Bambi, que fue lo que a mí me apasionó: que había una historia de trasfondo, contaba el dramatismo junto a la madre y a Bambi, que corrían juntos en un lugar en cierta situación y eso hacía muy dinámica la historia.
Una cosa de las cosas que tengo que lograr cuando termino un escenario, es impactar al director, porque él me está pidiendo una imagen y sé que esta tiene que ser fantástica para que realmente pueda decir ‘‘vamos bien por este camino y vamos encarar este proyecto de esta manera’’. El segundo paso de lo importante de la historia es que una vez que tengo el guión, tengo que definir el dramatismo de la historia, en donde voy aplicar más acción en cuanto a los fondos, más dramatismo, más arquitectura o menos arquitectura. Si hay primeros planos del personaje, el fondo pasa a segundo plano, pero sin olvidar que también está contando, desde ahí trato de evaluar si el dramatismo va más desde la iluminación y no tanto de la geometría del dibujo. Hay que estar evaluando constantemente la escena, la toma y el dramatismo de la toma. Un fondo está contando una historia, cuenta todo lo que está pasando: si yo te encierro en una habitación llena de sangre y con pistolas, ya sabemos que nada bueno pasó ahí. Eso es parte de la historia, ahí donde yo tengo que demostrar realmente la acción de la historia, el resto viene de parte de diálogos o parte de guión o de parte de personajes, pero el fondo es el gran protagonista siempre. Pero como te digo: hay que saber evaluar, en qué momento actúa, y en qué momento no.
SM: ¿Cómo fue tu proceso trabajando en Metegol?
Dos años antes de la producción me habían propuesto hacer algo de “Metegol”, me pareció muy brillante, vi un raff en 3D estaba bien pero no era el concepto que se vio en el cine, no estéticamente.
Tiempo antes cuando entré a “Gaturro”, quería dejar de dibujar un tiempo y fue el pretexto para empezar a hacer modelado 3D. Por eso cuando me llamó Juan (Campanella) para hacer este proyecto, tuve que meterme al 3D a full, tuve que aprender un montón de códigos que yo ignoraba, es muy complejo el proceso 3D porque los objetos están sujetos a leyes físicas.
Una vez que me llega el guión, nos encerrábamos con Juan y Eduardo Sacheri en la oficina y entrábamos contando chistes, divirtiéndonos muchísimo. Pero más allá de todo eso, que también es parte del juego de la animación, empezábamos a desglosar el guión y ver qué posibilidades teníamos de cómo lograr el concept. Como te dije recién, yo tenía que conceptualizar la imagen del director, o sea, el director es Juan y no es dibujante, si bien él tiene una buena previsualización en su cabeza cuando agarra la cámara, quizás en esto no porque no lo veía, no tenía adelante al protagonista; eso lo tenía que ver yo, yo tenía que hacer el protagonista en ese ángulo para generar la imagen y que la pueda disfrutar. Entonces él me tiraba las puntas, y yo iba generando la imagen de fondo y surgían muchas ideas.
En “Metegol” me pasó una cosa muy curiosa, cuando yo empecé a diseñar, Juan quería una visión distinta a todo lo que se venía viendo en escenarios. Para explicarlo, me pidió que colgara varios puntos de fuga para cada objeto y que le diera una distorsión distinta… no te lo puedo explicar, pero fue una cosa muy loca, lo cual para llevarlo después al 3D que se basa en una física, del 2D que sonaba bien en un plano, ahí tuvimos problemas: las cosas que habíamos generado en 2D que se veían bien, al pasarla a 3D con varios puntos de fuga, se veía una distorsión extraña cuando se cambiaba la cámara de posición. Fue un desafío muy grande eso, pero logramos acomodarnos después de varios meses, logramos sacar algo en limpio y es lo que vimos en la película.
“Metegol” fue una cosa imposible, nadie hubiera soñado una cosa así. Yo tampoco. Siempre soñé con trabajar en un gran proyecto, porque yo me incluyo en los que soñó con ir a trabajar a EEUU y no me fui, me quedé acá y cuando apareció Juan con este proyecto, y dijo ‘‘quiero hacer una película tan grande como la de los gringos’,’ yo dije ‘‘yo voy con vos, yo voy a apostar’’. Y así fue, él tenía un gran soporte de fondo como director, tuvo que hacer mucho esfuerzo y lo logró, y me parece que todos podemos lograr algo así, cada país puede lograr lo suyo en Latinoamérica.
Me emociona “Metegol” porque nos pasaron miles de cosas en el camino: separaciones, nacieron bebés, otros que se fueron del país, volvieron, peleas. Y es el día a día, fue maravilloso eso, entonces cuando veo la película, veo todo ese sacrificio y todo lo que se logró de fondo, me emociono. Tengo que agradecerle eternamente a Juan Campanella, a Gastón Gorali y Diego Rosner que confiaron en lo que yo hacía, y me dejaron hacer, trabajar y volar libremente en lo que a mí me gustaba hacer, y la verdad es que tuve toda la libertad absoluta para trabajar y la pasé genial.
SM: ¿Qué crees que falta para que se produzca una industria de la animación de Latinoamérica?
Lo que digo es que realmente hay que perder ese medio a mirar hacia el norte, de hecho creo que Latinoamérica puede generar eso, cada país en Latinoamérica puede tener una industria de alguna manera, lo que tiene que haber es una buena enseñanza, tiene que encontrar los profesores adecuados para que puedan los chicos aprender y sobretodo tener confianza en uno mismo, los chicos realmente tienen que tener confianza en que pueden hacer las cosas y yo creo que la tienen, porque tienen mucho talento.
Creo que es el momento justo, si no, ganamos la gente que en este momento ha tenido experiencia en grandes producciones y poder transmitir eso a los chicos, que es lo mejor. Los chicos son nuestro futuro de lo que podemos lograr en el futuro de la animación y hay que transmitirlo. Yo sigo pensando como un pibe de 20 años aunque en realidad soy un pendejo de 47, me hago el pendejo pero no lo soy y bueno, entonces la realidad es que me siento muy conectado a ellos todavía en ese punto.
Hay que seguir pedaleando hacia adelante, Latinoamérica puede y los chicos tienen que estudiar y salir adelante con esto, lo van a lograr.
SM: Cuéntanos de tus más recientes proyectos ¿En qué has estado trabajando?
Estuve trabajando en un cortometraje, se llama “Arroz y Fósforos”, lo estoy hice con mi socio Javier Beltramino. Estoy trabajando como director de arte, diseñé los escenarios, muchas cosas, pero estoy dirigiendo desde afuera; gran esfuerzo está haciendo la gente que está trabajando desde el estudio, Matchsticks Studios Animation. Desde mi criterio, el cortometraje es muy lindo, emociona, se trata de eso: contar una historia que emociona a la gente.
Lo estamos presentando en un par de festivales importantes, pero ante todo me quiero presentarlo en Latinoamérica, que es el punto inicial para mostrar: es un corto latinoamericano, porque mucha gente de Latinoamérica está trabajando con nosotros en esto y entonces lo considero de esa manera, no tiene país, no tiene fronteras. Y como yo digo, yo no soy de ningún país, soy terrícola; lo de las fronteras me parece una estupidez humana. SM
